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笔法和结字是什么关系?总结:四度三原则

 来源: 日期:2019-12-27 人气:43

 

明白清楚的看透笔法到底是什么,对书法的临学和创作,无疑具有重大的现实意义。
自古至今,尤其是唐以后,对书法技法的认识上,有一味的讲求笔法,过分强调笔法,拔高笔法的倾向。
一些书论甚至强调字法(结构及造型)和章法由笔法生发。事实和书法实践证明,这是一种先后颠倒的错误理念。
过分的强调笔法,为法而法,使法为死法,婢作夫人,主次颠倒,造成的恶果,越是后来的,越来越多的书法家在结构造型上的想象力,创造力被抑制,扼杀,断送。
历史上的一切法书无不证明,一切笔画的造型,即笔法的价值,最终取决于字的结构与造型的整体效果。
字的结构造型和笔法,要丰富就都丰富,要简陋就都简陋。道理十分浅显,不可能有干不立而枝叶茂,骨本衰而肉独荣之理。
本文力图扫拨迷障,抽丝剥茧,明晰透彻的辨析书法的“笔法”,其本质上到底是什么。文章最后是我的结论。
1. 笔法与字法不可两分
自甲骨文始,汉字的演化,是先有了字形,才有后来对汉字的美饰附丽,即笔法的产生及不断的丰富和变化。
字的造型和笔法是一体的两面,二者之间骨肉相连,绝对不能截然两分。这不难理解,骨是字的架构,肉是架构上的附丽。
二者之间的关系如同人的骨骼与肌肉,是无法分割的有机组成。
引申到书法的架构与笔法,则是笔画无论如何变化其粗细,长短,曲直,方圆,都必须内含支撑的架构,骨必须有肉附丽 ,肉必须有骨支撑。
笔画具有两重性,它既是一个独立的造型单元,又是字的结构造型的组成部分。
笔画的造型必须以字的整体造型的需要进行笔势上的各种变形(粗细,方圆等),以及配合整体造型的体势变形(曲直,长短等)。
最早的书论,东汉蔡邕的《九势》:"夫书肇于自然。自然既立,阴阳生焉;阴阳既生,形势出矣。"
所谓"阴阳",在书法上就是各种对比关系的总和或者总称;古人的书论所说"形神兼备","形势合一",就是讲表现结构造型的"体势",与美化笔画的笔法的"笔势",二者之间的同一性。
古今书论中所说的起伏,向背,开合,大小,长短,宽窄,收放,粗细,轻重,正欹,正反,曲直,方圆,聚散,错位,纵横,繁简,连断,动静等繁复的对比关系,都是既讲字的结构造型,也讲笔法的塑造刻画,二者互为表里,相互生发,密切相关,不可分割。
历史上有影响的书论所说的笔法,基本上与结构造型法是一回事。
聊举唐以远书论数例:
蔡邕《笔论》
"为书之体,须入其形,若坐若行,若飞若动,若往若来,若卧若起,若愁若喜,若虫食木叶……纵横有可象者,方可谓之书矣。"
王羲之《笔势论十二章》
"夫欲学书之法,先干研墨,宁神静虑,预想字形大小,偃仰,平直,振动,则筋脉相连,意在笔先,然后作字。
若平直相似,状如算子(算子,是发明于春秋战国时期的计算工具,为长短,薄厚,宽窄一律的竹,木,兽骨条),上下方整,前后齐平,此不是书,但得其点画尔。"
王羲之《书论》
每作一字,须用数种意,或横画似八分,而发如篆籀……或上尖如枯杆,或下细若针芒;……若作一纸之书,须字字意别,勿使相同。
叫《笔论》也罢,叫《笔势论》,叫《书论》也罢很明显,从这些重要的书论中,我们无法分清是讲笔法啊,还是讲字法,甚或是章法。
二.笔法无法用语言准确明晰表达
后世所有的书论,讲笔法,讲笔画的造型体势,不得不讲字的结构与体势。汉字又多,造型又各不相同,尤其是行草书,字势又千变万化,要把这些都说清楚,这就越说越复杂,越复杂越说不清,越说不清越要说清,那就只能“苟兴新说”,陷入越说越多,越多越显得语言词汇的不足和表达不充分的困境,于是只能再发明新的词汇,而再多再新的词汇,仍然不能全说。
如唐张怀瓘专论笔法的《玉堂禁经》,就发明了顿笔、挫笔、驭锋、蹲锋、【足存】锋、衄锋、趯锋、按锋、揭笔等等。
他所发明的这些新词,全都是形容字的某些笔画的写法,和一些用笔的感觉。如:
"四曰蹲锋,缓毫蹲节,轻重有准是也,「一」、「乙」等用之;"
"七曰趯锋,紧御涩进,如锥画石是也。"
他的这些笔法与字法的混合讲解,把笔法说清楚了没有?又把字法说明白了没有?应该说一种也没有说清楚。
我们翻开任何一本古代经典法帖,仔细读来,会发现所有相同的笔画的造型都不尽相同,所有相同的偏旁部首的写法都不同,所有相同的字都有不同的写法,即就是最简单的一个"点"这个笔画,也没有一个是写的一模一样的。
这就告诉我们,即使语言再丰富,表达再准确,要把所有的笔画的变化,以及笔画的起笔,行笔,收笔,转折的不同变化,加上这些变化与字的结构造型之间的关系,都一一说明,那就是一本永远都看不完的大书。
即使看完了,又能记住吗?

 

王羲之《兰亭序》选字

 

王羲之手札选字

 

王羲之《圣教序》选字

 

我们这里选择王羲之不同作品,重复笔画多,相同的偏旁部首和组合的字,作为参照。

从上至下可以看出笔法在依次递简,而笔画的组合,字形的变化仍然非常的丰富耐看。
要把复杂多变的笔法和字法作准确的描述和说明,语言是苍白的,无能的。何况古文的那种以比况说明比况,以喻形演绎喻形的论述。
另一方面,如怀素的《自叙帖》,八大的字,笔法部分简到不能再简;赵孟頫学二王,李邕,他的字,在笔法上,相对二王,李邕,同样简化了许多,但他们的书法,都不失为不朽的名作。

那怎么去认识,解读他们的笔法呢?这显然也是一个绕不过去的问题。笔法至上论者,面对他们的书法,会有不能自圆其说之虞。

怀素《自叙帖》局部

 

八大山人手札

 

赵孟頫《前后出师表》卷局部

 

三,笔法就是塑造笔画的方法,总体上可以概括为"四度三原则"。

要说明笔法,必须将笔法与字法剥离,作一断然切割,才能一分为二的说明白笔法的本质到底是什么。
主要观点如下述:
笔法的"三原则":
起笔,行笔,收笔的"起,行,收""三过其笔",是赵孟頫所说的"千古不易"的三原则。
就是说,在起笔,行笔,收笔处,必须有不同的刻画动作,这是千古不变的原则。笔画之间的转折,有连接下一笔直接转和折的,有收笔后另起一笔转折的,但仍然是起,行,收的过程。
所以转折也包含在三原则中。
笔法的四度:
三原则是法,有法必有度。笔法上所有的变化都是度的幅度的不同变化。
1.入纸角度。即笔画的行笔入纸的角度。笔锋入纸的角度代出笔画的正反,曲直,方圆,顺逆。
病笔极容易出现在笔锋以一定角度入纸后的调整。因为这里牵扯到中锋用笔的问题。
但这仅仅是需要有个调整笔锋的过程,本质上其实并不难处理。
2.提按力度。表现笔画的轻重,粗细,方圆。提按力度也可以理解为发力点,或者笔画的雕塑刻画点。
二王一系帖学的起,行,收,转折,笔画的中部表现比较简单而直观。写大字,大作品,因为笔画的中部一掠而过,就会显得单薄单调。二王一系的笔法只能写小字,放大了就失去原有的韵味。
因为他们的字的整个生存环境就是小字的环境。他们高明的地方,笔法的贡献不是主要的,而重点是字法的精微。
颜真卿,黄庭坚,以及明清的碑帖结合的笔法,是另一套笔法系统。他们增加了笔画中部行笔过程的发力点和雕塑刻画点,使笔法的内涵更加丰富,更加复杂。
这也是后世出现的大字,大作品不得不在笔画的中部作文章,不得不学习,借鉴颜真卿,黄庭坚以及碑学的用笔方法的原因。
3.笔画弧度。笔画的弧度产生笔画与笔画,笔画与字的偏旁部首以及一些小部件之间,笔画与整字之间的俯仰,揖让,呼应关系;产生曲直,松紧变化(直画显得紧,曲画显得松)。
笔画不同程度的弧度变化极其重要,是产生弹力韧劲的关键成因。所以我们看经典书法,没有几何学意义上的真正的直的笔画,除了起,行,收,转折处,即塑造刻画点产生的变化外,有意识的刻画笔画的弧度,也就是笔画的曲直对比,也是笔法的要点之一。
4.行笔速度。和提按力度相关,产生笔画的快慢节奏。以及粗细,轻重等不同的造型变化。
比如碑学的用笔慢,帖学的用笔快,草书的用笔更快,但都是快与慢幅度不同相结合,以一种速度写字,一定不会产生节奏感。
但行笔的核心部分,除了不同的笔速以外,还包含有平铺移动的力及更为重要的,隐秘不可见的垂直向下的力的双重加力,即以笔为刀,如刀刻木的力。
孙过庭《书谱》所谓"入木之术",古人所谓"入木三分",可解此意。这是笔法无法以语言明确表达,以图例更无法例示说明的部分,也是需要个人在笔法和字法的临摹,创作中不断摸索修炼的关键部分。
四.揭示笔法的本质
笔法本质上是个无穷无尽的变量,同时也是自由度极为宽泛的,可以人为自主控制,把握和适用的度量。
如果把美化结构造型的笔法,从字的结构造型中抽绎分离出来,单独的看笔法部分,本质上就是一些如提按使转等常规性技术手段。
只要抓住笔法的三原则这一主要特征,剩下的四度,全部是自由变化的变量
这样的话,笔法的学习和训练,就简单多了,只抓主要特征训练到手上,就不必对所有的笔画规规模拟,理解万岁足以。
明确了笔法到底是什么,以及笔法和字形的关系,使我们的学习和创作,不再困惑于古今书论上概念的含浑纠缠;明确了"游戏规则",就不再茫无指归,莫知要领,"心昏拟效之方,"被中锋,侧锋,拖锋,逆锋,以及花样百出的种种"锋"所困扰,徒增艰深困惑繁难之感,放开手脚,以"旁通点画之情,博究始终之理"。

只须"宁神静虑,预想字形大小,偃仰,平直,振动,则筋脉相连,意在笔先,然后作字"好了。

 

 

                                            图文来源于网络

 

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“妹”的意思就是指亲戚同辈中比自己小的女子。妹妹也许是一个

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